Música de cine en España:
El rey león es Hans Zimmer, Azul, Blanco y Rojo son Zbigniew Preisner, El piano es Michael Nyman, Mrs. Soffel es Mark Isham, Sostiene Pereira es Ennio Morricone más Dulce Pontes, Sospechosos Habituales es... música de cine, identificada por sus autores, no por el nombre del director de la película. Secuencias cinematográficas de valor denso que dejan un pesado lastre de emoción y alma radiografiado en gritos (Zimmer, La fuerza de uno), susurros (Dead Can Dance, Baraka, el último paraíso) decisiones (Bill Whelan, En el nombre del hijo), noticias vistas en la televisión (Clannad, Juego de Patriotas). Ese retrato, esos retratos, serían totalmente distintos sin esos marcos, pero nada tan gráfico (hablando de música) como trasladarse a una secuencia concreta. Estamos en Marea roja, el submarino cabalga sobre las olas de un océano cualquiera. El sol se pone y suena la música. Es decir, la música, ese elemento que convierte un plano de transición en un momento de esos que empujan al espectador a ir en busca del disco en cuanto sale del cine. Siempre y cuando esté en un país en el que alguien con sentido común haya tenido a bien poner unas cuantas copias del álbum al alcance de quienes hayan contemplado el filme. Lo cual excluye a nuestro país. Aquí, conseguir cualquiera de las bandas sonoras que aparecen en este artículo puede ser tan complicado como saber cuándo se filmará la última entrega de Star Trek. Nada comparable, en cualquier caso, con lo que tiene que sufrir nuestra última hornada de compositores cinematográficos (Alberto Iglesias, autor, entre otras, de Vacas y La flor de mi secreto; Angel Illarramendi, de El aliento del diablo y El último viaje de Robert Rylands; Bingen Mendizábal, creador de la de Alas de mariposa, La madre muerta, Cuernos de mujer, Extasis y de la serie para televisión La regenta), artistas capaces de crear nuevas expectativas en este campo en nuestro país, igual que los Nyman, Isham y Zimmer están haciendo en el panorama internacional, aunque, eso sí, con problemas bien distintos que resulta interesantísimo analizar.

En el panorama internacional el sonido y la música han alcanzado niveles de importancia sin parangón en la historia del cine. En este momento, cualquier largometraje contempla en su presupuesto una importante partida para la banda sonora. Como ejemplo de la importancia que la música ha adquirido en el desarrollo global de cualquier proyecto cinematográfico se erige El rey león. El cuidado con el que se realizó dio sus frutos dentro de la mismísima academia: Oscar a la mejor banda sonora y mejor canción. Todo comenzó cuando George Lucas y Steven Spielberg realizaron producciones como Indiana Jones o La guerra de las galaxias, dando una importancia a la música que hasta entonces no se le había concedido. Con el paso de los años, las bandas sonoras fueron cobrando protagonismo en los procesos fílmicos: comenzaron a llegar aires de renovación estética a través de compositores muy atentos a las innovaciones técnicas centradas en la electrónica, a la utilización de la voz como un instrumento en sí... Su camino fue duro y difícil y, en el transcurso del mismo, tuvieron que ceder a algunas de las exigencias de los productores, al tiempo que evolucionaban dentro de sus respectivos estilos. Así, el Zimmer electrónico de K2 ha dado paso a una sustitución de los sintetizadores por las orquestas y los coros, pero preservando unos conceptos totalmente distintos que son los que verdaderamente apasionan de sus composiciones actuales. En La fuerza de uno, superior en sus elementos innovadores a todo lo que Zimmer ha hecho después, incluida El rey león, el compositor suizo instala tres niveles corales en lugar de uno solo, como era habitual hasta entonces, además de voces solistas, acompañadas por una orquesta dividida en otros tres niveles: el ortodoxo de violines y demás, el de instrumentos tradicionales africanos y el de la sección rítmica, subdividida a su vez en tres vertientes: la del ritmo habitual, la de los efectos y la de los fondos. Así, tenía para mezclar un total de doce secuencias fundamentales, con un campo de acción fascinante en sus posibilidades de interacción. Un orgasmo sonoro. Sería muy extenso glosar lo explorado y los hallazgos que han alcanzado los compositores citados y el efecto que sus trabajos han tenido en las películas y en el impacto que han conseguido éstas. Baste citar como muestra de esta interacción la partitura ideada por Michael Nyman para la producción australiana El piano: la protagonista depende de esas notas como probablemente nunca se haya podido contemplar en toda la historia del cine. Tenemos, por tanto, un campo internacional plagado de compositores, al que sin duda habría que añadir por méritos propios a Philip Glass (Koyaanisqatsi), instalados y con un gran futuro, y un panorama nacional. Sin embargo, y ante todo, sería de desear que cuanto antes desapareciese esa división artificial entre «nacional» y «extranjero», que no tiene tanto que ver con estéticas como con procedimientos.

En la medida en que logremos normalizar los procedimientos, nuestros músicos, lograda una cierta igualdad de medios y actitudes mentales, podrán incorporarse al trabajo internacional. Una de las costumbres más típicas de la mentalidad de nuestras productoras cinematográficas consiste en dedicar a la música el dinero sobrante al acabar el rodaje y gran parte del montaje. Ni que decir tiene que estamos lejos de esas partidas millonarias que Hollywood asigna a sus producciones. Aquí es muy normal que la productora llame al compositor, le haga el encargo -grabación incluida-, indicándole, por ejemplo, de cuánto dinero dispone para que adecúe al presupuesto el número de intérpretes que precisa para la ejecución de su partitura y, así, realizar su labor de una manera «funcional». Realizado el encargo, productora y músico tienen en sus manos una grabación que generalmente no será editada en disco, porque en nuestro, todavía, tercermundismo cultural, todos los relacionados con las industrias cinematográficas y discográficas piensan que estas cosas no hay necesidad de publicarlas «porque no hay un mercado para ellas», sin que nadie se plantee siquiera intentar romper este círculo vicioso. Al margen de lo que no se pone a la venta, hay que mencionar que otros sí llegan a las tiendas, aunque sea seis meses después del estreno del largometraje. Un lapso de tiempo que ya lo dice todo. Editar el disco de una banda sonora cuando hace medio año que la película ha llegado a las pantallas de los cines es de locos. Pues bien, a pesar de todo ello, contamos con buenos compositores en este campo. Quizá dentro de no mucho, podrá hablarse de los tres coros, los tres tipos de orquesta y los tres grupos de percusiones utilizados por alguno de nuestros Illarramendi, Mendizábal, Iglesias o Suso Saiz.
Autor: Ramón Trecet (1996)

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