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[Los compositores del neorrealismo:]
El neorrealismo italiano se puede entender como una especie de escuela o tendencia con determinadas premisas estéticas (como pueden serlo la nouvelle vague o el free cinema) o como un simple producto de determinadas circunstancias histórico-sociales (la situación de Italia de la posguerra). Sea como sea, lo que no pareció encontrar tal corriente fue una "voz" musical propia: los filmes que siguieron a Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1946) de Roberto Rosellini continuaron una tradición musical anterior a la guerra, un sinfonismo con cierto tono popular y un gusto por la búsqueda de la "gran melodía" de corte puccinesco. Quizá por ello, las partituras de Renzo Rosellini para los filmes de su hermano no sean las más adecuadas para la austeridad de la puesta en escena que propone Roma, ciudad abierta, o el detallismo conductista de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947): son en exceso redundantes y ancladas en los clichés del melodrama fácil. Del mismo modo, la música de un Alessandro Cicognini -un compositor iniciado antes del neorrealismo- cuadra mejor con el sentimentalismo humanista de Vittorio de Sica, al igual que el carácter popular de ciertas composiciones de Nino Rota se adecúa más al costumbrismo de Eduardo de Filippo. En todo caso, parece que la relación entre ese "ente" no muy definido considerado como neorrealismo condujo a éste por caminos que lo apartaban cada vez más del mero rigor documental, del simple testimonio de "urgencia" sobre una situación social determinada.
Luchino Visconti fue uno de los realizadores que mejor supieron trascender las fronteras del neorrealismo para llevarlo a los terrenos de un cine más personal, trágico y operístico. En este sentido, Rocco y sus hermanos (1960) es su obra maestra. (Roberto Cueto)
Vittorio de Sica (Sora 1901-Neully-sur-Seine 1974):
A finales de los años 20 era un ídolo como actor. Durante la Segunda Guerra Mundial se sintió atraido por la dirección. Sus cuatro primeros filmes fueron rutinarios, pero el queinto I bambini ci guardano (1944), fue una obra madura y humana sobre el impacto de la locura en os adultos en la mente de un niño, y marcó el inicio de la colaboración de De Sicca con el guionista Cesare Zavattini, una relación creativa que produciría dos de las películas más importantes del neorrealismo italiano, El limpiabotas (1946) y Ladrón de bicicletas (1948). El siguiente filme de De Sica y Zavattini fue la fantasía Milagro en Milán (1950), que oscilaba entre el optimismo y la desesperación en su tratamiento de la lucha de los pobres en la sociedad industrial. Umberto D (1952), una triste película-poema sobre la vejez y la soledad -que dedicó a la memoria de su padre-, fue su último filme neorrealista y, cronológicamente, su última obra maestra. Con la excepción de Dos mujeres (1960), película realizada por Sofía Loren, sus siguientes trabajos como director fueron mucho menos inspirados y significativos. Pero en 1971 sorprendió a todos con El jardín de los Finzi.Contini, un filme exquisito e inquietante sobre la lenta descomposición de la libertad y la dignidad en la italia fascista. Otras películas: Estación Termini (1952), El oro de Nápoles (1954), El techo (1956), Ayer, hoy y mañana (1962), Matrimonio a la italiana (1963), El viaje (1973).
Roberto Rossellini (Roma 1906-Roma 1977):
Comenzó su carrera cinematográfica como aficionado. En 1938, el régimen fascista intenta captar jóvenes talentos para la industria cinematográfica, y Rossellini fue reclutado para colaborar en el guión de Un pilota ritorna (1938), una película de propaganda. Antes de la invasión de Italia, en 1943 empezó a rodar Desiderio, precursora del estilo neorrealista. En la posguerra, irrumpió como la figura más destacada del neorrealismo, que puso de moda el cine italiano en todo el mundo. Su trilogía sobre la guerra estableció las bases de esa escuela y marcó al cine europeo de la época. Roma, ciudad abierta (1945) era una cruda descripción de una Europa destrozada por la contienda. Paisà (1946) trata de la relación entre los italianos ocupados y los estadounidenses ocupantes. Alemania, año cero (1947) es un estudio sombrío de la influencia de la ideología nazi en la mente de un muchaho. Rossellini se despidió del movimiento neorrealista con los dos episodios de L'amore (1948), una película que presentó como homenaje al arte de Anna Magnani. En 1949, Ingrid Bergman, entonces en la cumbre de su carrera, se ofreció a trabajar para él "por el puro placer de la experiencia", y se casaron en 1950. Ninguna de las películas que realizaron juntos obtuvo el éxito comercial ni de crítica; la colaboración más famosa Rossellini-Bergman fue Stromboli (1949), un desastre comercial y de crítica. Volvió a recuperar su antiguo prestigio en 1959 con El general de la Rovere, una dramatización de un oportunista que se hace pasar por un general y, muy a su pesar, acaba siendo un héroe. Otras películas: La máquina matamalvados (1948), Francesco, giullare di Dio (1950), Europa 1951 (1952), Te querré siempre (1953), Fugitivos en la noche (1960), La prise de Pouvoir par Luois XIV (1966).
Roma cittá aperta (1946):
Visconti asienta las bases de un nuevo estilo. Una Italia en escombros donde vivir representa un problema cada día. La historia del país ya no se hace en los ministerios sino en las plazas públicas, en los mercados y en las calles. Una manera de supervivencia, una forma de vida espontánea donde se combinan la muerte, la alegría y la inocencia. El 25 de julio de 1943 Musolini es arrestado y encarcelado, disolviéndose entonces el partido fascista. Saló, al norte de Italia, se convierte en el último intento del dictador por resucitar el esplendor del viejo imperio. Es el final del fascismo como forma institucional de Gobierno.
Los directores de cine pasan a ser los verdaderos mitos, las auténticas estrellas. Una avalancha de arte y espectáculo, de creación. Artífices de mundos reales, de seres vivos pobladores de un mundo en bancarrota, abocado al pesimismo. Buscadores de una forma de expresión a la que podemos dar forma y figura, voz y actitud vital en dos nombres y una película que resumen con precisión todo el movimiento: Roberto Rosellini y Ana Magnani. El filme es Roma cittá aperta.
Se buscaba una actiz para la película; se había pensado en Clara Calamai, pero no pudo ser. En su lugar se contrató a una actriz con un brillante pasado artístico en el terreno del music-hall en la compañía de Totó: Ana Magnani. La legendaria intérprete de tantos dramas neorrealistas debutó en el cine con pequeños papeles en la película de Nunzio Malasomma La ciega de Sorrento (1934). A partir de entonces, fue creándose una forma de interpretación basada en su espontaneidad, su temperamento, su propia presencia física en la que el gesto, la mirada, su modo de gesticular, la convirtieron en la estrella idónea para esta historia donde desarrolló con enorme autenticidad y rigor, toda la gama de matices que el personaje ofrecía.
Ella era la mujer que en cierto modo simbolizaba el dolor de las madres italianas. Era la mujer del pueblo, ligada a la Resistencia. Convicción y sobriedad dimanados de su expresivo rostro, de sus ojos terriblemente patéticos, soñadores, dramáticos. a su lado Aldo Fabrizzi.
Escasez de medios:
La película se realizó en precarias condiciones, con celuloide de baja calidad, equipo técnico de segunda mano, pobreza de mediso. La obligación de rodar en exteriores por la escasez de estudios, la fotografía grisácea originada por la ausencia de grupos eléctricos, el carácter sumario de los cortes, practicados con dificultad y a veces improvisadamente, dan al filme la apariencia de un vigoroso testimonio.
Todo este cúmulo de obstáculos transformó esta película en un testigo único e irepetible y, como obra de sensacional belleza marcó las pautas de un estilo absolutamente singular.
En definitiva, porque Rosellini carecía de estudios, de escenarios, de camiones, de buenos equipos de sonido, los italianos continuarán filmando en la calle, rechazarán las iluminaciones artísticas, la foto relamida, rodarán en mudo para luego sincronizar el sonido. Es pues a través de esta forma, que más bien parece una necesidad, cómo los directores italianos se liberan de los escenarios aburguesados, de los famosos teléfonos blancos, del lujo de la época.
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