Siete recetas para salvar el cine. Por David Putnam:
1. Europa y América: Arte y comercialidad:
En la Universidad, la primera cosa de la que convenzo a los estudiantes es que no deben permitirse la dicotomía entre filmes culturales y comerciales. De alguna manera estas dos nociones están polarizadas, y compiten entre sí. La verdad del asunto es la siguiente: si brillas por tu talento y realizas una película de alto nivel cultural, diría que se trata tan sólo de un éxito a medias. Sería más cruel: en cierto modo puede considerarse un fracaso. Si por el contrario, se realizara un filme espléndido desde el punto de vista comercial pero que careciera de cualquier otro valor, que no tuviera nada que aportar y que cayera en el olvido apenas un año después de su estreno, también podría considerarse un gran fracaso. El único reto para un cineasta consiste en hacer una película que tenga una integridad cultural genuina y un genuino atractivo para que llegue a toda clase de público. El cine americano ha tomado el rumbo hacia lo claramente comercial. Igualmente cabría decir que el cine europeo no ya ha tomado un rumbo distinto, sino que se ha lanzado casi alocadamente hacia lo puramente cultural. Lo que debería intranquilizarnos a los europeos es que el público, ante semejante dicotomía, ha preferido lo comercial a lo cultural. Llegados a este punto, Me atrevería a apuntar que resulta imposible tratar de reformar un cine tan autodeterminado culturalmente como el europeo y que haya perdido el público y la base sobre la que asentarse. Por eso digo que los americanos se han colocado, dentro del panorama cinematográfico mundial, en una posición infinitamente más sofisticada e inteligente que nosotros en Europa. Hemos de aprender mucho de ellos. Y no aprenderemos nada, ni mejoraremos nada, ni descubriremos nada, hasta que no hagamos dos cosas: primero, admitir de una vez y por todas que nos hemos equivocado. Dejemos de hablar de nuestras maravillosas cualidades culturales e intelectuales y comencemos a cuestionarnos nuestro propio cine, por qué nuestro propio público no acude a ver las películas que hacemos. Un segundo punto sería investigar aquellas cosas que los americanos hacen bien. En lugar de decir «¡Ugh, cine americano! Vaya tontería comercial», fijémonos en lo que destacan. ¿Por qué la gente quiere ver una película de Spielberg o de Scorsese? No se trata de una mera cuestión de marketing. Responde a su habilidad de llegar al público hasta zonas que nosotros incluso olvidamos.

2. El cine y la realidad social:
Uno de los requisitos para ser cineasta debería ser tener algún tipo de estudios filosóficos, porque no debe olvidarse que las películas o los programas televisivos no son productos abstractos. No son juguetes. Son cosas que alimentan la mente, el alma y el espíritu, no el estómago. Me gustaría que la mente, el alma y el espíritu de nuestros países están siendo alimentados por personas que entienden esa responsabilidad y la asumen; y, si fuera necesario, cuando las presiones resulten agobiantes, estén dispuestos a renunciar a parte de los beneficios económicos con tal de asegurar que los beneficios humanistas permanezcan en primer lugar. Pero mi punto de partida sigue siendo el mismo: que los cineastas europeos hayan eludido toda responsabilidad comercial es la causa que nos ha conducido a esta profunda crisis. Sobre los cineastas jóvenes pesa una doble responsabilidad: la responsabilidad de promover y dirigir una industria rentable, y a la vez la responsabilidad de no perder de vista que, como factor inherente a esa industria, jugamos con la mente de las personas. Cuando se juega con la mente del público en las salas de cine, se hace al abrigo de la oscuridad, en secreto; el cineasta se apropia de ellos en un instante, en que ni ellos mismos son conscientes de lo que se está haciendo. Esta responsabilidad es mayor porque se es en ese momento una especie de «terrorista cultural». Y no creo que la sociedad europea pueda permitirse el lujo de tener en su seno terroristas culturales despreocupados, irreflexivos e ignorantes; más bien precisa de todo lo contrario.

3. La industria americana y Europa:
Cuando yo era un productor joven, entre el 90 y el 95% de las ganancias de cada una de las películas que realicé a principios de los setenta provenía de la exhibición cinematográfica. Hoy día, el porcentaje de ganancias por exhibición en los cines es del 45%. Para el 2010, esta cifra será sólo del 5%. Tradicionalmente -hasta hace 5 ó 6 años- los grandes estudios americanos generaban entre el 25 y el 30% de sus beneficios fuera del propio territorio norteamericano. Hoy día esa cifra ronda el 55%. Para el año 2010, ese porcentaje habrá descendido al 35% aproximadamente. Las consecuencias son que el valor del mercado internacional se habrá duplicado en 15 años. Y América, lejos de observar el mercado internacional como un mercado subsidiario, deberá considerarlo como el principal. Esto cambiará muchas cosas: el propio concepto que ellos tienen de la película en sí, del «producto», como ellos le llaman; deberán asegurarse de que posee el más alto nivel de aceptabilidad europea.

4. Libre comercio y cuotas de pantalla:
En un plazo de 10 ó 12 años tanto el cine como la televisión europea estarán saturados de productos americanos. Será casi imposible encontrar una película europea. El cine americano, sin cambiar la naturaleza de su producto, podría pasar del 25 al 65% de beneficios en el mercado internacional, simplemente porque estarán vendiendo la misma película a una audiencia pre-programada. Los americanos, en nombre del libre comercio -que es un estandarte muy atrayente bajo el que cabalgar-, desearían deshacerse de todo: sin más, el libre mercado. Esto presenta muchos problemas, particularmente para la televisión. En el momento presente, existe una significante cuota de pantalla en la programación televisiva. Una de las paradojas -no tengo idea de cómo esto funciona en España pero desde luego sucede en mi país- es que mientras el público cinéfilo actual ha expresado una clara preferencia por las películas americanas, ese mismo público ha mostrado también su preferencia por la televisión británica. Ven mucha televisión autóctona porque el Gobierno y la CEE insisten en que al menos el 51% de lo que se programe sea de producción propia (de hecho en Inglaterra se llega al 65%) costes de la programación en televisión se están incrementando progresivamente. En Inglaterra realizar una hora de producción de ficción cuesta hoy entre 600.000 y 700.000 dólares. En cambio, puede comprarse esa hora de producción dramática en Estados Unidos por 35.000 dólares, a un costo veinte veces menor. Las cuotas de pantalla en televisión no son una mala medida. Significa que puede comprarse el mejor producto americano y exhibirse en el mercado europeo. Permite también que las grandes compañías de televisión compren programas a un precio muy barato y a la vez puedan invertir en la producción de programas comunitarios. La cuestión es lograr un cierto equilibrio. Y funciona. Sin embargo, al tiempo que más y más compañías de televisión en Europa se convierten en compañías privadas, la presión de los accionistas lleva a decir: «¿Por qué vamos a producir programas propios si podemos comprarlos en América diez o veinte veces más baratos?» Asistiremos por tanto, al completo derrumbamiento de la producción europea de ficción. Y no porque al público no le guste, sino porque la política económica de la televisión entenderá que no tiene sentido. Así pues, el mantenimiento de las cuotas en el campo de la televisión resultará fundamental para el futuro, y especialmente durante los próximos diez años. Otro asunto que está apareciendo en los periódicos estos días es lo referente a las cuotas de pantalla en los cines. Aquí, en España, existe una estructura tradicional bastante compleja, muy diferente a cualquier otro país de Europa. En todo caso, mi postura es de oposición a las cuotas de pantalla en el caso del cine. La imposición de cuotas de pantalla no implica en absoluto que vayamos a producir mejores películas. Sucedería más bien el efecto contrario: al tener asegurado tanto el acceso a las pantallas gracias a una cuota establecida como la financiación parcial mediante un sistema de subvenciones, la industria cinematográfica -bastante perezosa de por siglos de verse incentivada, seguiría anquilosada en su situación. Aunque por un lado tengo cierta simpatía cultural por las subvenciones, soy lo suficientemente viejo y estoy lo suficientemente harto como para saber que las subvenciones no producen buenas obras y que lo que realmente necesitan los cineastas es una patada en el trasero para espabilarlos.

En segundo lugar, si al final se impone un rígido sistema de cuotas en el campo del video, estaremos dando licencia a un nuevo fenómeno: el enorme negocio de la piratería. Imaginaos que vais a buscar una determinada película que habéis oído que es muy buena -un filme de Scorsese o de Woody Allen-, pero desgraciadamente no está disponible porque ha quedado fuera de las cuotas y no hay modo de conseguirla. Existe una manera de verla: comprándola en el mercado negro. Si no se puede ver legalmente, acabaremos viéndola ilegalmente. Una vez más, nos encontramos dando licencia a operaciones de mercado negro. Y no es una buena idea porque nada de ese dinero redunda en beneficio de la industria cinematográfica, ni una peseta. Por último -y quizá sea lo más importante-, si yo soy una compañía americana y me enfado porque los europeos establecen cuotas sobre mis películas y sólo me permiten estrenar 10 títulos al año ¿Qué 10 películas voy a estrenar? ¿Las que estén bien hechas, tengan una cierta importancia cultural, sean un filme representativo de un joven y prometedor director, o las de Arnold Schwarzenegger? Sabéis la respuesta: esas 10 películas serán los 10 mayores éxitos de taquilla, porque es la manera de conseguir mayor beneficio en el limitado mercado al que se les da acceso. Quizá algún pobre ingenuo se ponga de pie y diga: «No, no va a ser así. Vamos a decirles a los americanos qué películas pueden exhibir aquí». Eso es ilegal. Es ilegal en España, es ilegal en Europa, es ilegal en los Estados Unidos. No puede hacerse. Nos veremos obligados a aceptar las películas que los estudios norteamericanos decidan en razón del beneficio económico, no aquellas que nos parezcan más interesantes.

[Nuevos formatos audiovisuales:]
El tercer elemento del GATT, y posiblemente el más importante, es el que hace referencia a la nueva tecnología. Los americanos saben que no van a deshacerse de las cuotas de televisión, pero esperan Llegar a un acuerdo por el que la nueva tecnología no se vea sometida a ninguna cuota. Eso sería un desastre. Deseo la incorporación de mecanismos -lo que los franceses llaman «mecanismos parafiscales»- por los que los productores europeos puedan financiarse parcialmente mediante impuestos obtenidos a través de las películas de éxito. Un par de ejemplos: Dentro de cinco años no existirán las cintas de video. Lo que en su lugar habrá será un compact-disc (CD) exactamente igual al CD musical (CD-audio) sólo que en este caso será un CD-vídeo. El CD-vídeo será más barato que el vídeo actual, y mucho más ventajoso. Será capaz de almacenar unos 144 minutos o más de excelente imagen visual y cada uno de ellos estará doblado en 20 lenguas contenidas en otras tantas pistas sonoras. Costará lo mismo grabar una que veinte pistas. Podrá comprarse aquí el mismo CD que en Japón, China, Venezuela, el Reino Unido o Francia. Todo lo que deberá hacerse es pulsar un botón diferente en el aparato receptor para escuchar la versión española o la original. Y sólo se trata de un producto en todo el mercado. Resultará una gran ayuda que la versión española del Jurassic Park del año 2000 incluya un impuesto que redunde en beneficio de la industria cinematográfica de este país. Otra novedad será la vídeo-demanda, que consiste en el uso del aparato de televisión para encargar los vídeos que se quieren ver. No habrá necesidad de acudir a los vídeo-clubes. Tendremos un catálogo con un listado de vídeos, cada uno de ellos con un código numérico. A través de una conexión en red con el teléfono y la televisión, marcaremos un número telefónico añadiendo el código y nos suministrarán el vídeo que hayamos requerido. El recibo vendrá al final junto a la cuenta telefónica. De nuevo, no podremos imponer una cuota que exija que la mitad de las películas incluidas en ese catálogo tengan que ser españolas; pero lo que sí puede crearse es un sistema por el que cada vez que elijo una película americana, una pequeña suma de dinero revierte en beneficio de una producción española. Estos son mecanismos prácticos, necesarios y relativamente simples; y éste es el modo de estimular la producción audiovisual en España, en Inglaterra o en Francia, a la vez que el consumidor ve aquello que realmente desea.

5. Los malos ejemplos: Francia, Inglaterra y Alemania:
En Alemania, de entre las 120 películas que se producen al año, tan sólo 20 llegan a exhibirse en los cines. Lo que ocurra con las otras 100, no tengo ni idea. Han sido financiadas por el Gobierno, y sin embargo nadie llega a verlas. Tienen un enorme cubo de basura al que arrojan cerca de 100 producciones por año. No parece la manera más acertada de desarrollar una industria. En Inglaterra nos hemos visto condicionados a producir películas muy modestas donde al menos la mitad de la financiación proviene del medio televisivo. Esto redunda en nuestro propio perjuicio, ya que se realizan según los estándares televisivos. Y, fuera del público leal de un Mike Leigh, un Ken Loach o de Stephen Frears, nunca ese tipo de producciones encuentran un público internacional. Nos hemos visto inmersos en un círculo de depravación cultural y estamos buscando una salida. La industria audiovisual francesa que, siendo la más saludable y saneada -y ciertamente es la más productiva: si eres un productor o un director francés, al menos tendrás trabajo de modo continuado- se ha encerrado dentro de un ghetto cultural, lo que es también un fracaso. No existe un solo cineasta francés que en el fondo de su corazón no quiera seguir los pasos de Jean-Jacques Annaud hacia Hollywood. También la situación en Francia necesita organizarse. No existen países heroicos en Europa, y me temo que sé quiénes son los que pueden enseñamos el camino. En el último extremo la única industria que tiene una seria vitalidad ahora es la americana.

6. Violencia en el cine y en la televisión:
Por fin existe una concienciación por parte de mucha gente que pertenece a la industria cinematográfica, particularmente en Hollywood, sobre el valor no neutral de las películas. Durante 20 años Hollywood se confortaba a sí mismo con la idea de que las películas no ejercían efecto alguno sobre el comportamiento social. Todo comenzaba y terminaba en la puerta del cine. No es así. Existe algún tipo de conexión psicológica entre esa clase de filmes dementes, como Muñeco diabólico 3, -el filme que presumiblemente vieron los niños que asesinaron a James Bulger-. Esos filmes no son entretenimiento ni diversión; están camuflados como tales, pero realmente son actos de demencia, tan peligrosos como una bomba a punto de explotar en una concurrida calle. Y esto es un problema no sólo de los que hacen esas películas, sino también de quienes las distribuyen en vídeo. No es sólo cuestión de ganar unos cuantos miles de dólares sino de que entre el público espectador se encuentran sus propios hijos. La sociedad en que esas películas explotan es su propia sociedad. Vivimos inmersos en ella y estamos obligados a convivir con las consecuencias de nuestras acciones. Me siento un poco más animado porque esta convicción ha penetrado incluso en la cabeza del más estúpido jefe de la más estúpida compañía distribuidora que distribuya el material más estúpido. Y más les vale comenzar a despertarse y comprender que no están jugando sólo con fuego, sino con dinamita. No pueden hacernos esto nunca más.

7. El regreso de Colón:
Durante 25 años he observado el flujo de los movimientos culturales dentro de los países y de los continentes. He tratado de desarrollar toda clase de teorías. Imaginemos los siguientes ingredientes dispuestos de forma circular: energía creativa, confianza cultural y oportunidad cultural. Si podemos obtener igual proporción de estos tres elementos y los movemos, cada uno de ellos alimenta a los otros y se produce un efecto sorprendente. Tanto si es el caso de pintura, como en el París de 1870 o 1880, o si se trata de música, como en Liverpool durante los 60 o Nueva York durante los años 40 y 50... Todas estas explosiones culturales fueron provocadas por el fenómeno de estos tres elementos actuando simultáneamente. Me parece que hasta cierto punto lo mismo sucedió -y lo digo con ansia- en Madrid y en Barcelona a mediados de los setenta. Hubo una explosión de energía y, como la gente se interesó por lo que estaba sucediendo en España, aquella energía creó una oportunidad, la oportunidad creó confianza y la confianza creó más energía. No sé dónde se encuentra el punto de partida, pero lo que importa es reconocer este fenómeno cuando ocurre y ofrecerle toda la ayuda. que se pueda. Si logramos mantener este ciclo en movimiento, cualquier cosa es posible. Y que Dios ayude a los americanos si esto sucede en Europa. Quizá regrese Cristóbal Colón. (David Putnam. 1994)

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