Crisis de espectadores:
La llegada de la televisión hizo bajar rápidamente la asistencia a las salas de cine. Los temas de las películas insistían en abordar el mundo real. El último período del sistema de producción de los grandes estudios empleó a la última generación de grandes estrellas, entre las que destacan Marilyn, Grace Kelly, Audrey Hepburn, Brando, James Dean, Kim Novak y Elizabeth Taylor. Durante el rodaje de Cukor de Something's Got to Give (1962), la Fox despidió y demandó a Marilyn. Las estrellas femeninas comenzaron a encarnar la sexualidad mucho más directamente y empezaron a mostrarse en situaciones propias de personas corrientes y más cercanas. La relación de Ingrid Bergman con Rosellini fue perdonada y se le concedió el Oscar por Anastasia (A.Litvak, 1956). Deshecho el star system los actores más populares, actuaban con independencia de los estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos. Hacia 1959, la producción estadounidense había decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la producción realizada durante la guerra. Comenzaron a exhibirse de forma creciente películas europeas y asiáticas (principalmente japonesas) en salas de arte y ensayo, que pasaron de ser menos de una docena (1946) a más de mil (1960). Los festivales internacionales de cine mostraban el trabajo de directores conocidos sólo localmente hasta entonces.

Declinar de los grandes estudios:
Entre 1969 y 1970, el éxito de Easy Rider (Dennis Hopper), había demostrado que en norteamérica estaba surgiendo una nueva cultura -de la que los dos marginados protagonistas eran una perfecta muestra- y que los tiempos de las grandes producciones de estudio tocaban a su fin. El presupuesto de Easy Rider era incomparablemente más bajo. A partir de entonces, tal como había ocurrido en la inmediata posguerra, los productores independientes pudieron acceder a una cuota de mercado cada vez más importante. Durante los años sesenta proliferarían en Hollywood las producciones de bajo coste, con actors no excesivamente conocidos pero que tocaban temas de interés para una población juvenil y difusamente contestataria que ya no se reconocía en el cine de sus mayores. Hollywood conocerá en ese crucial cambio de década los rigores de su arrastrada e inevitable crisis. En 1970, la antaño poderosa MGM vendía en pública subasta los decorados y los vestuarios empleados durante más de 45 años de actividad, operación más que nada simbólica, pero que ilustra la muerte de un mundo que parecía eterno. La confirmación vendría poco tiempo después, al efectuar la 20th Century Fox similar operación: los nuevos amos de los viejos estudios, provenientes de campos tan alejados del cine como las bebidas refrescantes, el capital hotelero e inmobiliario o la industria de fabricación de armamento, no estaban dispuestos a conceder ninguna tregua a la nostalgia. De las 72 primeras películas realizadas en 1969, cuarenta y tres se rodaron fuera de EE.UU. -especialmente en Europa-, 13 en diversas ciudades norteamericanas y sólo 15 en Hollywood. Las producciones independientes modestas, que en 1968 habían sido 17, pasaron a ser en sólo cuatro años nada menos que 107. Surgieron numerosas productoras, como BBS, Director's Company (detrás de la cual estaban Coppola, William Friedkin y Peter Bogdanovich), o American Zoetrope. Roger Corman, a través de New World Pictures, daba la alternativa a jóvenes como Monte Hellman, Jonathan Demme, Jonathan Kaplan, Peter Bogdanovich o John Landis. En 1963 proporcionó a Coppola los 20.000 dólares que costó Dementia 13.

El sector en EE.UU. asiste a la desaparición, fusión o absorción de grandes empresas. La Paramount fue absorbida por la Gulf and Western en 1966, año en que la Universal, que estaba ya controlada por la casa de discos Decca, pasó a integrarse en el conglomerado industrial M.C.A. Inc. En 1967 United Artists se convirtió en una compañía subsidiaria de Transamerica Corporation. Mientras la Metro Goldwyn Mayer cancelaba su política de producción para limitarse a la distribución y el alquiler de sus viejas películas, la Columbia y la Warner Bros. se fundían en unos estudios conjuntos en Burbank. Pese a todas las estrategias propias de crisis, el mercado mundial ha seguido controlado hegemónicamente por las empresas multinacionales de base norteamericana.

La victoria de la industria:
[Vivo el declinar del cine] con una sensación creciente de soledad, unida a la íntima convicción de que el cine como arte popular se ha extinguido ya. Para mí es un hecho dramático, que supone una pérdida esencial, y del que sin embargo apenas se habla. Se seguirán fabricando películas, mientras la televisión tenga necesidad de ellas, pero formarán parte de otra historia: la del Audiovisual, la del nuevo siglo... Las posibilidades de supervivencia parecen escasas. El conjunto de la industria cinematográfica hace tiempo que erradicó de su horizonte este género de proyectos. Por totro lado, ya vemos lo que sucede en Europa con la denominada excepción cultural. En mi caso, he intentado sacar adelante un proyecto que respondía al mismo carácter de El sol del membrillo, sin ningún resultado práctico hasta el momento.

Fundado en la reproductibilidad y la difusión universal, víctima del vídeo y la televisión (capaces de multiplicar hasta el infinito esas facultades, producto y nada más que producto, (según la dictadura del Mercado, más implacable que nunca, hasta el punto de que ha conseguido enajenar la noción de autor) al cine de hoy, socialmente, a escala planetaria, el poder establecido sólo le ofrece un destino único: el industrial. Es por ello que, en esta encrucijada, quizás no le quede otra alternativa que replegarse sobre sí mismo para, asumiendo su soledad, afirmarse en su dignidad: la de ser el último de los lenguajes artísticos inventados por el hombre. Esta es su cualidad diferenciadora, la que verdaderamente le distingue de los otros medios de comunicación audiovisual. (Víctor Erice)

Crítica de Robert Altman:
En 1992 Altman deja el cine independiente al que se dedicó durante los 80 tras el gran fracaso de Popeye. Se reincorpora a las grandes producciones y comienza con El juego de Hollywood, dura crítica basada en la novela de Michael Tolkin sobre la industria cinematográfica. Regresa a un negocio entre los que una vez le apartaron y del que se siente cada vez más distante. Ir al cine se parece ahora a ir a un enorme parque de atracciones. Y eso es la muerte del cine. El personal estilo de Altman difiere mucho de la forma de narrar del cine actual dominado por la acción. Multiplicación y fragmentación de las líneas dramáticas, gran confianza en la improvisación, el encadenamiento de diálogos y la sobresaturación de personajes.

Entrevista a Kubrick (1980):
P: Hoy en día es cada vez más difícil hacer una película que rentabilice el coste de producción. Los ingresos tendrían que triplicar la suma inicial. R: A veces incluso más. Pongamos una película que cuesta diez millones de dólares. Normalmente se gasta diez veces más en gastos de publicidad en EE.UU., y otros cinco en los demás países. Digamos que hay un veinte por ciento más de presupuesto, eso supone dos millones más. Luego, hay que contar con la especulación: un millón al año. Así pues, una película de diez millones sale por veintiocho. Y hay que encontrar ese dinero. Un actor se lleva el diez por ciento de los ingresos, el distribuidor el treinta y cinco. Hay que multiplicar el precio por ciento cuarenta y cinco por ciento, y llegamos a cuarenta millones de dólares. Así pues, una película de diez millones que cuesta cuatro veces su precio inicial, es una operación ruinosa. Ahora bien, si leemos el Variety, vemos que pocas películas han rentado en el mercado americano más de veinticinco millones de dólares. (Stanley Kubrick)

Maurice Jarre (1997):
Existen todavía, afortunadamente, productores que aman el cine y respetan a los artistas, aunque sé que cada vez son menos. De hecho, no creo que los productores sean los únicos culpables, también lo es el público, que parece haber perdido el sentido de apreciación del arte y sólo busca el cine de consumo. Cuando un estudio reconoce que el film es malo, siempre hay un ejecutivo listillo que se pone más nervioso de la cuenta y piensa: si cambiamos la música, la película se convertirá en una obra maestra. Decía David Lean que cuando el paciente está muerto ni el mejor cirujano puede hacer nada por él. Lo mejor de trabajar en Hollywood es el hecho de que cuentas con medios: buenos estudios, gran equipo técnico de última tecnología, músicos maravillosos y muy disciplinados... ¡Incluso buenos presupuestos a veces! Lo peor es, ahora, la irrupción de ejecutivos pretenciosos e ignorantes que interfieren en el trabajo.

Rohmer sobre el escaso presupuesto de La coleccionista (1966):
[Según Rohmer sólo disponían del efectivo consegido con la venta a televisión de sus dos cuentos anteriores], y esto apenas llegaba para pagar el celuloide, alquilar una casa en St. Tropez (en junio, cuando es razonablemente barato) y contratar una cocinera... Los actores y los técnicos estaban de acuerdo en trabajar sin salario, sobre la base de una participación en los beneficos. La hice con la regla de que sólo filmaría una toma para cada plano. [Néstor Almendros se había encargado de la fotografía de sus tres cortos anteriores, en una época de participación en proyectos de modesto presupuesto. Venció su idea de filmar en 35 mm con apariencia de 16 mm. La sensibilidad superior a los 16 mm y las posibilidades del Eastman negativo permitieron llevar mucho más lejos la filmación sin medios sofisticados de iluminación.

Bertrand Tavernier sobre la situación en Francia:
Los autores que aparecen ahora [cine francés en la década de 1990] parecen poderse inspirar en Lara y en Chabrol, en Godard y en Becker. Géneros despreciados, como el filme histórico, han sido abordados con entusiasmo, mediante estilos muy distintos, desde Rivette o Corneau hasta Leconte; se impone un cine social, polémico y militante a pesar de todas las censuras económicas, desde Poirier hasta Guediguian, desde Karim Dridi a Eric Zonca... Cine siempre frágil, siempre amenazado. Por los trusts, que se han reagrupado y monopolizan la difusión. Por los diktats de la televisión, por las imágenes americanas, por el AMI, por sus rivalidades intestinas, el cine francés es un cine a pesar de, como ya decía Henri Jeanson. Pero más vale, parodiando a Prévert, un cine a pesar de que un cine inexistente. (Bertrand Tavernier)

En 1965 Cahiers du Cinéma publicó un número especial titulado Crise du cinéma français. Estaba elaborado a partir de un cuestionario que fue contestado por los principales directores franceses. Tanto la generación de los jóvenes turcos, recién llegada a la industria, sus maestros reconocidos y los denostados representantes de la qualité; señalaban una deficitaria situación industrial sin salida. Se negaba oficialmente cualquier posibilidad de supervivencia de la Nouvelle Vague. Apenas habían transcurrido seis años desde el estreno de Los 400 golpes.

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