Roberto Rossellini (Roma 1906-Roma 1977):
Comenzó su carrera cinematográfica como aficionado. En 1938, el régimen fascista intenta captar jóvenes talentos para la industria cinematográfica, y Rossellini fue reclutado para colaborar en el guión de Un pilota ritorna (1938), una película de propaganda. Antes de la invasión de Italia, en 1943 empezó a rodar Desiderio, precursora del estilo neorrealista. En la posguerra, irrumpió como la figura más destacada del neorrealismo, que puso de moda el cine italiano en todo el mundo. Su trilogía sobre la guerra estableció las bases de esa escuela y marcó al cine europeo de la época. Roma, ciudad abierta (1945) era una cruda descripción de una Europa destrozada por la contienda. Paisà (1946) trata de la relación entre los italianos ocupados y los estadounidenses ocupantes. Alemania, año cero (1947) es un estudio sombrío de la influencia de la ideología nazi en la mente de un muchaho. Rossellini se despidió del movimiento neorrealista con los dos episodios de L'amore (1948), una película que presentó como homenaje al arte de Anna Magnani. En 1949, Ingrid Bergman, entonces en la cumbre de su carrera, se ofreció a trabajar para él "por el puro placer de la experiencia", y se casaron en 1950. Ninguna de las películas que realizaron juntos obtuvo el éxito comercial ni de crítica; la colaboración más famosa Rossellini-Bergman fue Stromboli (1949), un desastre comercial y de crítica. Volvió a recuperar su antiguo prestigio en 1959 con El general de la Rovere, una dramatización de un oportunista que se hace pasar por un general y, muy a su pesar, acaba siendo un héroe. Otras películas: La máquina matamalvados (1948), Francesco, giullare di Dio (1950), Europa 1951 (1952), Te querré siempre (1953), Fugitivos en la noche (1960), La prise de Pouvoir par Luois XIV (1966).

Roma cittá aperta (1946):
Visconti asienta las bases de un nuevo estilo. Una Italia en escombros donde vivir representa un problema cada día. La historia del país ya no se hace en los ministerios sino en las plazas públicas, en los mercados y en las calles. Una manera de supervivencia, una forma de vida espontánea donde se combinan la muerte, la alegría y la inocencia. El 25 de julio de 1943 Musolini es arrestado y encarcelado, disolviéndose entonces el partido fascista. Saló, al norte de Italia, se convierte en el último intento del dictador por resucitar el esplendor del viejo imperio. Es el final del fascismo como forma institucional de Gobierno. Los directores de cine pasan a ser los verdaderos mitos, las auténticas estrellas. Una avalancha de arte y espectáculo, de creación. Artífices de mundos reales, de seres vivos pobladores de un mundo en bancarrota, abocado al pesimismo. Buscadores de una forma de expresión a la que podemos dar forma y figura, voz y actitud vital en dos nombres y una película que resumen con precisión todo el movimiento: Roberto Rosellini y Ana Magnani. El filme es Roma cittá aperta. Se buscaba una actiz para la película; se había pensado en Clara Calamai, pero no pudo ser. En su lugar se contrató a una actriz con un brillante pasado artístico en el terreno del music-hall en la compañía de Totó: Ana Magnani. La legendaria intérprete de tantos dramas neorrealistas debutó en el cine con pequeños papeles en la película de Nunzio Malasomma La ciega de Sorrento (1934). A partir de entonces, fue creándose una forma de interpretación basada en su espontaneidad, su temperamento, su propia presencia física en la que el gesto, la mirada, su modo de gesticular, la convirtieron en la estrella idónea para esta historia donde desarrolló con enorme autenticidad y rigor, toda la gama de matices que el personaje ofrecía. Ella era la mujer que en cierto modo simbolizaba el dolor de las madres italianas. Era la mujer del pueblo, ligada a la Resistencia. Convicción y sobriedad dimanados de su expresivo rostro, de sus ojos terriblemente patéticos, soñadores, dramáticos. a su lado Aldo Fabrizzi.

Escasez de medios:
La película se realizó en precarias condiciones, con celuloide de baja calidad, equipo técnico de segunda mano, pobreza de mediso. La obligación de rodar en exteriores por la escasez de estudios, la fotografía grisácea originada por la ausencia de grupos eléctricos, el carácter sumario de los cortes, practicados con dificultad y a veces improvisadamente, dan al filme la apariencia de un vigoroso testimonio. Todo este cúmulo de obstáculos transformó esta película en un testigo único e irepetible y, como obra de sensacional belleza marcó las pautas de un estilo absolutamente singular. En definitiva, porque Rosellini carecía de estudios, de escenarios, de camiones, de buenos equipos de sonido, los italianos continuarán filmando en la calle, rechazarán las iluminaciones artísticas, la foto relamida, rodarán en mudo para luego sincronizar el sonido. Es pues a través de esta forma, que más bien parece una necesidad, cómo los directores italianos se liberan de los escenarios aburguesados, de los famosos teléfonos blancos, del lujo de la época.

[En 1959] pude intuir la Modernidad de una forma incipiente, en una proyección clandestina de Roma, città aperta, a través de una copia que alguien logró sustraer por unas horas de la aduana del aeropuerto de Barajas. La complicidad emocional, a flor de piel, que la película de Roberto Rossellini suscitó entre la docena de privilegiados espectadores (basta pensar un momento en algunos de sus temas: la resistencia al fascismo, el compromiso entre católicos y comunistas, unidos en un frente común), nos impidió quizás percibir con claridad lo que de verdad existía detrás de algunas -no todas- de sus imágenes más genuidas: la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, que aparecía unida a la noción de crueldad en la escena donde el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justo allí donde el cineasta clásico habría recurrido en el noventa y nueve por ciento de los casos a la elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rosellini no hurtaba a nuestra mirada el acto de la tortura, sino que lo mostraba de forma directa, en todo su horror; de ahí que años después, se pudiera escribir que ahí, en ese preciso momento de Roma, città aperta, había nacido el cine moderno. (Víctor Erice, 1994)

Cine histórico:
Después de que el sistema de géneros de Hollywood entrara en crisis surgieron algunos intentos aislados de cine histórico, cuyos propósitos iban más allá de la simple ilustración de episodios. Destaca la aproximación didáctica de Rossellini, que trabajó con frecuencia para la televisión: Viva Italia (1961), La Edad de Hierro (L'etá di ferro, 1966), La toma del poder por Luis XIV (Le prise du pouvoir par Luois XIV, 1966), La lucha del hombre por su supervivencia (La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza, 1968), Los hechos de los Apóstoles (Fatti degli apostoli, 1968-1969), Sócrates (1970), Blaise Pascal (1971), La Edad de los Médicis (L'etá dei Medici, 1973). Rossellini fue el primero de una serie de directores italianos que han trabajado en esta línea: Francesco Rosi proponía en Salvatore Giuliano (1961) una interesante variación: la representación directa de una encuesta policial, que en realidad cuestionaba toda una parte de la posguerra italiana; esta fórmula se repitió en otros films de Rosi, como Il caso Mattei, (1972) o Lucky Luciano (1973). Liliana Cavani reconstruía el barroco italiano en Galileo Galilei (1967); Giuliano Montaldo con Sacco y Vanzetti (1971) y Florestano Vancini con Il delito Matteotti (1972) incidían en la misma línea, consiguiendo un éxito considerable. Miklós Jancsó planteó desde el principio de su obra el análisis de las relaciones sociales, resolviendo el consiguiente problema de puesta en escena con una realización emblemática, abstracta y lúdica: Mi camino (Igy jötem, 1964), Los desesperados (Szegenylegenyel, 1965), Rojos y blancos (Csillagosok katonak, 1967), Sirokko (1969), Salmo rojo (Meg keranep, 1972), Vicios privados, virtudes públicas (Vizi privati, pubbliche virtú, 1976). Marcel Ophuls, en El dolor y la piedad (Le chagrin et la pitié, 1969) utilizaba los documentos filmados para analizar algunos aspectos de la Francia ocupada, como había hecho Frédéric Rossif respecto a la guerra de España en Morir en Madrid (1963)

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