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[Los compositores del neorrealismo:]
El neorrealismo italiano se puede entender como una especie de escuela o tendencia con determinadas premisas estéticas (como pueden serlo la nouvelle vague o el free cinema) o como un simple producto de determinadas circunstancias histórico-sociales (la situación de Italia de la posguerra). Sea como sea, lo que no pareció encontrar tal corriente fue una "voz" musical propia: los filmes que siguieron a Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1946) de Roberto Rossellini continuaron una tradición musical anterior a la guerra, un sinfonismo con cierto tono popular y un gusto por la búsqueda de la "gran melodía" de corte puccinesco. Quizá por ello, las partituras de Renzo Rossellini para los filmes de su hermano no sean las más adecuadas para la austeridad de la puesta en escena que propone Roma, ciudad abierta, o el detallismo conductista de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947): son en exceso redundantes y ancladas en los clichés del melodrama fácil.
Del mismo modo, la música de un Alessandro Cicognini -un compositor iniciado antes del neorrealismo- cuadra mejor con el sentimentalismo humanista de Vittorio de Sica, al igual que el carácter popular de ciertas composiciones de Nino Rota se adecúa más al costumbrismo de Eduardo de Filippo. En todo caso, parece que la relación entre ese "ente" no muy definido considerado como neorrealismo condujo a éste por caminos que lo apartaban cada vez más del mero rigor documental, del simple testimonio de "urgencia" sobre una situación social determinada.
Luchino Visconti fue uno de los realizadores que mejor supieron trascender las fronteras del neorrealismo para llevarlo a los terrenos de un cine más personal, trágico y operístico. En este sentido, Rocco y sus hermanos (1960) es su obra maestra. (Roberto Cueto)
Vittorio de Sica (Sora 1901-Neully-sur-Seine 1974):
A finales de los años 20 era un ídolo como actor. Durante la Segunda Guerra Mundial se sintió atraido por la dirección. Sus cuatro primeros filmes fueron rutinarios, pero el queinto I bambini ci guardano (1944), fue una obra madura y humana sobre el impacto de la locura en os adultos en la mente de un niño, y marcó el inicio de la colaboración de De Sicca con el guionista Cesare Zavattini, una relación creativa que produciría dos de las películas más importantes del neorrealismo italiano, El limpiabotas (1946) y Ladrón de bicicletas (1948). El siguiente filme de De Sica y Zavattini fue la fantasía Milagro en Milán (1950), que oscilaba entre el optimismo y la desesperación en su tratamiento de la lucha de los pobres en la sociedad industrial. Umberto D (1952), una triste película-poema sobre la vejez y la soledad -que dedicó a la memoria de su padre-, fue su último filme neorrealista y, cronológicamente, su última obra maestra. Con la excepción de Dos mujeres (1960), película realizada por Sofía Loren, sus siguientes trabajos como director fueron mucho menos inspirados y significativos. Pero en 1971 sorprendió a todos con El jardín de los Finzi.Contini, un filme exquisito e inquietante sobre la lenta descomposición de la libertad y la dignidad en la italia fascista. Otras películas: Estación Termini (1952), El oro de Nápoles (1954), El techo (1956), Ayer, hoy y mañana (1962), Matrimonio a la italiana (1963), El viaje (1973).
Influencia de Rossellini:
En mi caso, como en el de tantos otros, hubo de pasar un tiempo para que en París, a raíz de un ciclo que la Cinemateca dedicó a su obra, descubrir, aunque fuera con retraso -con retraso, siempre-, el verdadero alcance de la aventura de Rossellini. Después de ver Paisá, Germania, anno zero, Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia y Francesco, giullare de Dio, uno comprendía por qué una imagen cinematográfica ya sólo podía ser bella a fuerza de ser necesaria, es decir, de ser justa. De ese conjunto de películas se desprendía un arte del esbozo, del trazo rápido, de la literalidad de las cosas, que hacía del despojamiento su principal rasgo, y cuyas formas aparecían presididas por el signo de lo fragmentario, de lo inacabado. Apunte del natural, relato en primera persona, ensayo, cuaderno de notas o diario íntimo, la Modernidad venía hacia nosotros, espectadores, de la mano de Ingrid Bergman, una de las grandes estrellas del firmamento de Hollywood, ofrecida en holocausto por el propio Rosellini, que en la falda de un legendario volcán, al despertar de una pesadilla, contemplando el paisaje que la rodeaba, termina exclamando: "¡Qué misterio! ¡Qué belleza! (Víctor Erice)
Luchino Visconti:
Nacido en Milán (1906). Se licenció en letras, trabajó como decorador teatral y como ayudante de dirección de J.Renoir (1936-1940). Durante su estancia en París descubrió el gran cine soviético, cuya influencia se verá en La terra trema (1948). Se inició como director con Obsesión (Ossessione, 1942), que señaló el nacimiento del neorrealismo, y dentro de cuya línea realizó: La tierra tiembla (La terra trema, 1948) y Bellísima (1951). Su capacidad para recrear ambientes y episodios históricos, su vena melodramática y su refinada cultura se revelaron en Senso (1955).
Il gattopardo (1963):
Adaptación de la novela de Guiuseppe Tomasi di Lampedusa. Participaron en el guión Suso Cecchi d'Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y Luchino Visconti. Se encargó de la fotografía Giuseppe Rottuno. En el reparto destacan Burt Lancaster (Príncipe Fabrizio de Salina), Alain Delon (Tancredi Falconieri), Claudia Cardinale (Angelica Sedara) y Paolo Stoppa (Calogero Sedara). Giorgio Bassani le reprochaba el hecho de propugnar pesadamente los temas más decandentistas de la novela. La solución escénica de expresar la decadencia y las desilusiones de la aristocracia siciliana, la extinción de la llama garibaldina y la llegada al poder de una burguesía vulgar y ambiciosa, a la larguísima secuencia en el palacio Salina, entre el hedor de las letrinas y el aroma de miles de flores, es brillante, y admirable el ingenio con que se utilizan las catorce salas del palacio como si fueran un decorado único, cuyas columnas, paredes o puertas abren o cierran secuencias en un inventivo equivalente del montaje cinematográfico tradicional.
El tema social lo trató con crudo realismo en Rocco e i sui fratelli, 1960). Menos resonancia alcanzaron Noches blancas (Le notti bianche, 1957), adaptación libre de la obra de Dostoievski Las hermosas estrellas de la Osa Mayor (Vaghe stelle dell'Orsa, 1964), y El extranjero (Lo straniero, 1967), sobre la novela de Camus. Realizó posteriormente La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969) y Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971).
La parte neorrealista de Visconti:
Se inscriben en el neorrealismo en mayor medida Ossessione (1942), La terra trema (1948) y Bellisima (1951). Esta última protagonizada por Anna Magnani, ya convertida en una especie de diva del neorrealismo, movimiento que se erigió frente al aparato industrial de la producción cinematográfica. Tras Ossessione Visconti explica: Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di racontare storie di uomini vivi: di uomini vive nelle cose, non le cose per se stesse... Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico. En el guión habían participado numerosos intelectuales comprometidos con el cambio en el alienante cine convencional: Mario Alicata, Gianni Puccini, Guiseppe de Santis, Antonio Pietrangeli y en alguna medida Alberto Moravia. Visconti, abrumado por los rechazos de la censura a sus anteriores proyectos, decidió adaptar una novela norteamericana sugerida por Jean Renoir. Sorteó los impedimentos del ministro Pavolini en un país en el que el fascismo ejercía una presión asfixiante.
Visconti para nada fue un cineasta neorrealista. Bellísima parece inmaculadamente fiel a los postulados del neorrealismo en general y de Zavattini en particular. Pero este cuento amargo donde Cinecittà busca por concurso a la niña más bella de Roma para protagonizar una película de Blasetti, no sólo es una sátira del cine como fábrica de sueños, sino una sutil puesta en solfa del reorrealismo como fábrica de realidades. Visconti subvierte con inteligencia el mensaje populista zavattiniano, para desenmascarar al cineasta como fabricante de ilusiones -cada vez que Blasetti aparece, se escucha el tema del Charlatán de la ópera de Donizetti Elisir d'amore- y poner de relieve las limitaciones de los no actores sacados de la calle de los que el neorrealismo había hecho una bandera. Por algo sería que su película siguiente, la aclamada Senso iba a ser protagonizada, en un principio, por actores tan neorrealistas como Ingrid Bergman y Marlon Brando. Habría que ver si Visconti fue siquiera un cineasta realista. La fuerza de su arte está en que fue original, no se sometió a reglas sino que inventó las suyas propias. (José Luis Guarner)
Michelangelo Antonioni:
Nacido en Ferrara (1912). Practicó la crítica cinematográfica y colaboró con la revista Cinema. Fue coguionista de Un piloto regresa (Un pilota ritorna, 1942), de Rosellini, y de caza trágica (Caccia tragica, 1947), de Giuseppe De Santis, y ayudante de dirección de Marcel Carné en Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942). Entre 1943 y 1950 realizó diversos documentales y cortometrajes. En 1950 dirigió su primer largometraje Crónica de un amor (Crónaca de un amore), a la que siguió Los vencidos (Il vinti, 1952), con tres episodios sobre la juventud delincuente de posguerra; La señora sin camelias (La signora senza camelie, 1953), sobre el ascenso y fracaso de una estrella de cine; un episodio encuesta sobre varios suicidas frustrados, de la película Amor en la ciudad (Amore in città, 1953), adaptando la novela de Pavese Entre mujeres solas (Tra donne sole). A partir de aquí se inicia su etapa de madurez creadora, con El grito (Il grido, 1958), sobre la alienación sexual de un obrero, que le lleva a perder su conciencia de clase y le arrastra al suicidio. El tema de la alienación de los sentimientos, con sus corolarios de incomunicación, soledad y angustia, reaparecen en ambientes burgueses en La aventura (L'avventura, 1960), La noche (La notte, 1961), El eclipse (L'eclisse, 1962) y El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), en color. Emplea en sus películas un argumento mínimo, para analizar minuciosamente el comportamiento de sus personajes; se vale de los planos largos, la composición en profundidad, los paisajes y los objetos para crear y sugerir climas y conflictos de naturaleza psicológica.
De Strómboli [1949] a Lisca Bianca, la isla de L'avventura [1960], de Michelangelo Antonioni, transcurrirían diez años, a partir de los cuales el cine emprendería un viaje sin retorno. La obra maestra de Antonioni propició, sin que él pudiera hacer nada por evitarlo, más de un exceso, pero sobre todo la divulgación de la idea de Modernidad en su versión más banal -la sociológica-, que se presentó por todas partes unida al concepto de incomunicación o de alienación. (Víctor Erice)
Pier Paolo Pasolini:
Nacido en Bolonia (1922). Se hizo escritor durante la Guerra Mundial. Es autor de obras de crítica literaria, como Sobre la poesía dialectal (1947), Pasión e ideología (1960) y La poesía popular italiana; obras poéticas como Las cenizas de Gramsci (Le cenere de Gramsci, 1957) y La religión de mi tiempo (La religione del mio tempo, 1961), y narrativas, como Los golfos (Ragazzi di vita, 1955), Una vida violenta (Una vita violenta, 1959) y Mujeres de Roma, 1960). En su narrativa incorporó con fidelidad documental las formas del lenguaje popular, y utilizó la lengua del Friul en su obra poética La mejor juventud (La meglio gioventú, 1954). Su obra en el cine, en la que las anotaciones líricas penetran en el realismo más descarnado, se inició en 1961: Accatone; Mamma Roma (1962); El Evangelio según San Mateo (Il evangelio secondo Matteo, 1964) y Teorema (1968), premiadas por la Oficina católica internacional del Cine; Pocilga (Porcile, 1969) y Medea (1970).
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