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Rasgos únicos de Miguel Angel:
Miguel Angel cubre con una multitud de desnudeces las paredes de la Sixtina, no sin suscitar objeciones. Adriano VI comparó la capilla a una vulgar casa de baños. Pío IV encargó a Daniel de Volterra que cubriera con vestiduras pintadas los detalles más escabrosos. El desnudo del manierismo es esbelto, refinado y seguro de sí mismo, vuluptuoso y, en ocasiones, lánguido también. Ni épico ni cargado de espiritualidad, e -sobre todo- aristocrático, cualidad muy apreciada en Florencia, donde el duque Cosme de Médicis se siente dichoso de que se haga olvidar que sus antepasados no fueron más que unos comerciantes.
Capilla medicea:
Para Miguel Angel, ni la muerte puede ser considerada como una liberación, ya que el Juicio debe seguirla. En las tumbas florentinas de los Médicis no hay lucha ni esfuerzo, tan sólo una angustiada resignación ante la dificultad de ser. Aquí, tampoco el proyecto inicial pudo ser realizado. En la capilla, una gran pieza cuadrada, los altos nichos coronados por frontones curvilíneos, de arco rebajado, parecen demasiado estrechos, como cada sarcófago, aun siendo enorme, no parece suficientemente profundo para que en su interior pueda reposar un cuerpo. La Noche y El Día sobre uno, El Crepúsculo y La Aurora sobre el otro, tienen un peso que sólo puede medirse en la muda balanza del dolor. El cuerpo de El Día es viril, tenso y voluntarioso, pero su fuerza resulta impotente y su rostro fiero no es más que una máscara ciega. Mientras que, agotada por los sombríos ensueños, La Noche muestra su busto flácido y el vientre caído y con pliegues de una mujer en el declive de su vida.
Giovanni Strozzi dirigió a Miguel Angel un epigrama ditirámbico: La Noche que tú has representado en su dulce sueño la modeló un ángel; esta piedra está sólo adormecida; vive y, si tú la despiertas, créeme, ella hablará. Afligido por la desapareción de la república en Florencia, Miguel Angel respondió: Caro me es el sueño, pero más caro me es todavía el permanecer de piedra en tanto dure la vergonzosa infamia de los hombres; no ver ni sentir ya más, es mi supremo deseo; por eso, no me despiertes, baja la voz y sigue tu camino.
Pietà Rondanini (1556-1564):
Ultima obra. Las formas apenas emergen del bloque rugoso. Y, sin embargo, este esbozo testimonia tal audacia que Miguel Angel presintió tal vez la verdad: estremecedora por la originalidad de su concepción, no podría nunca ser realizada por un simple mortal. La noción del nonfinito, de la obra en estado de esbozo, iba a ser explotada por los sucesores manieristas del maestro; pero ellos no vieron en ella más que un procedimiento que daba el efecto de la espontaneidad, del mismo modo que transformaron la concepción miguelangeliana de la desnudez, de una muy alta espiritualidad, en un juego vuluptuoso de las formas carnales. Con todo, esta aspiración de espiritualidad no se perdió, como tampoco la percepción del drama que encierra la condición humana. Ambas cosas formarán parte del manierismo.
Después de la terminación de la Capilla Sixtina no produjo ninguna obra grande. Con la Pietà del Duomo (1550-1555) y los dibujos de una crucifixión, son toda la producción artística de los últimos quince años de su vida, y también estas obras se limitan a sacar las consecuencias de la decisión ya antes tomada. En la Pietà Rondanini ya no hay, como dice Simmel, ninguna materia contra la que el alma tenga que defenderse. El cuerpo ha renunciado a la lucha por su propio valor; los fenómenos carecen de cuerpo. La obra apenas es ya una creación artística; es más bien la transición entre la obra de arte y una confesión extática, una ojeada única a aquella zona transicional del alma en que la esfera estética se toca con la metafísica, y la expresión, vacilando entre la sensualidad y suprasensualidad, parece escaparse del espíritu por la violencia. Lo que al cabo surge está cerca de la nada; es informe, átono, inarticulado.
Proyectos y obras perdidas:
No pudo realizar los doce apóstoles para la catedral de Florencia, ni las quince estatuas prometidas a Siena, ni la fachada de San Lorenzo, ni el Sansón que le fue encargado en 1528, ni la Guerra de Pisa para el Palazzo Vecchio, ni, por desgracia, el gigantesco mausoleo para Julio II. Perdido el cartón para la Guerra de Pisa; perdido el Hércules hecho para Strozzi; perdido el David; destruida por la furia del pueblo la estatua erigida por él a Julio II delante de San Petronio, en Bolonia; perdida la Leda, pintada para el duque Alfonso de Ferrara. Perdidos todos los estudios de anatomía, de los cuales nos habla Condivi, y sepultadas por mucho tiempo sus Rime, la primera edición (no completa y nada fiel) es de 1623, casi sesenta años después de su muerte. Pensó construir un sepulcro digno de su Dante, hacerse una tumba en Santa Croce, y nada de ello consiguió. San Pedro fue terminado de manera distinata a como él había pensado; no pudo terminar ni la Piedad, ahora en la catedral de Florencia; ni la que estaba en Palestrina, ni la que está en Roma en el palacio Rondanini, ni los Esclavos que están en la Academia de Florencia, ni tampoco ciertas figuras de la sacristía nueva de San Lorenzo. (G.Papini)
Expresión del alma:
Si Rafael ha prestado los rasgos de Miguel Angel al Heráclito de la escuela de Atenas, este filósofo pesimista que no creía en el hombre y que únicamente veía vanidad en las cosas de este mundo, no fue sólo por rencor. Rendía, también a su pesar, homenaje a una nueva raza de artistas y, quizás, incluso a una nueva forma de arte que, al contrario de la suya, trató de expresar, más que la belleza externa, el alma misma del hombre, bella o fea, en estado de gracia o condenada. A quien anima semejante audacia no puede bastarle una trivial y dócil imitación de los antiguos. Miguel Angel se forjó, pues, su propia antigüedad, un mundo anterior a la historia surgida del Antiguo Testamento y poblado de seres gigantescos, de criaturas de epopeya, de belleza divina y dotadas de una fuerza sobrehumana, imagen del hombre tal como fue creado y antes de que la vida terrena minara su poderío gigante. Los desnudos de Miguel Angel no son clásicos: encarnan un ideal clásico, pero concebido, de manera nueva, dentro del contextode una civilización judeo-cristiana.
David:
Aquella cara no es una cara convencional de modelo, no es un rostro compuesto y académico, de alumno de los griegos, sino una cara dominada por una expresión nueva, sufrida, casi atónita y dolorosa, digna de estar al lado de los otros rostros de las tumbas de los Médicis y de los esclavos. La frente baja, ensombrecida por la cabellera ensortijada, tiene tres arrugas violentas y salientes que dicen la tensión inquieta del espíritu; los grandes ojos, de cuyas pupilas horadadas parece que salga una luz misteriosa, no son ojos de locura, pero tampoco de de pura contemplación; en ellos hay ira contenida y un no sé qué de fatiga en las bolsas incipientes, pero, al mismo tiempo, una tenaz voluntad fascinadora y cruda. Y en la boca, pequeña y semicerrada, hay la resolución segura de los labios que, por un solo instante, han dibujado la mueca del desdén.
Emplazamiento en la plaza de la señoría (1504-1873):
La fábrica de Santa María del Fiore convocó, el 25 de enero de 1504, una comisión de unas treinta personas, entre las cuales figuraban nada menos que Filippino Lippi, Sandro Boticheli, Andrea della Robbia, Pietro Perugino y Leonardo da Vinci, junto al padre de Benvenuto Cellini, pífano de la señoría, y Baccio Bandinelli, orífice, y otros más ilustres y más oscuros.
¡Feliz la ciudad que en aquel año, con la carestía en cas y la derrota, precisamente en aquellos días, de su más poderoso protector, el rey de Francia, vencido en Garellano, encuentra tiempo para ocuparse con tanta serenidad y majestuosidad en la elección del mejor sitio para poner una estatua y más feliz todavía porque puede pedir consejo a los hombres que llevan nombres famosos por los siglos, todos nacidos o trabajando dentro de sus muros!
Aunque los pareceres no estaban de acuerdo, se decidió, con el consentimiento de Miguel Angel, poner el David sobre el rellano que hay ante el palacio de la señoría; del transporte, dificilísimo en aquellos tiempos, se encargó Simone Pollaiolo y otros, y, finalmente, el 14 de mayo, el cándido gigante fue sacado de la fábrica, y el 18 de mayo, a medio día, llegó a la plaza, y se desalojó a la Judith, de Donatello, para hacerle puesto.
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Sabemos por Vasari que Bandinelli, más tarde, en 1512, fue quien arrancó el cartón de Miguel Angel de la Guerra de Pisa -hecho, nótese, en competición con Leonardo- y el mismo que arrebató a Miguel Angel un bloque de mármol en el que este había pensado esculpir un Hércules para poner cerca del David. Bandinelli, en suma, tuvo siempre celos de Buonarroti, como un gato grande puede estar celoso un león, y no habría nada de extraño en que, considerando el encargo del gigante a Miguel Angel como una afrenta para su maestro Leonardo, se pusiera al frente de una mesnada de jóvenes para estropear la obra triunfante.
En 1527, en uno de los tumultos que condujeron a la fuga de los Médicis, una piedra, arrojada desde el palacio sobre la soldadesca del cardenal Cortona, rompió un brazo al David, que no volvió a ser colocado hasta 1543. Finalmente, en el mes de agosto de 1873, el divino hondero fue sacado de la luz del sol y encarcelado en una fría prisión clásica y oficial en Via Ricasoli, donde todavía está, sacrificado, amenazando a los fríos yesos que le rodean. En el lugar donde durante trescientos setenta años reinó han puesto una copia; otra domina el cielo sobre el collado de San Miniato. Como siempre sucede en el mundo, las copias están a la vista, y la verdadera grandeza está encarcelada. Pero el David auténtico, siempre joven, discurre todavía, para quien sepa escucharle, desde la jaula elegante que le priva de la respiración, y enseña a los amigos de Buonarroti la necesidad de superar a los mayores, la altiva belleza de la audacia, la gloria del atreverse y la santidad de la pedrada justa. (G.Papini)
Cellini (1553):
La nueva generación de artistas se preocupa más de mostrar su virtuosismo en el desnudo que en la búsqueda de perspectivas. El Perseo de Cellini es un hombre joven y esbelto, musculado pero flexible. Sobre el pedestal, Dánae adopta una actitud que recordaría al Esclavo moribundo de Miguel Angel, si este cuerpo femenino no se inclinara con una gracia lánguida que nada tiene de extenuación dramática. Dánae aparece rodeada de una profusión de motivos tomados de la antigüedad y escogidos más por su valor decorativo que por deseo de retornar al pasado clásico. El todo, el simbolismo metafísico del Renacimiento es sustituido por un juego de ingeniosas alegorías.
Sobre el salero ejecutado por Cellini para Francisco I, Neptuno, dios del mar, y Ceres, diosa de la tierra, recuerdan que la sal es un producto de su unión; los pequeños motivos del zócalo representan las cuatro estaciones y las cuatro partes del día. Como se ve, los símbolos cósmicos que Miguel Angel había erigido en guardianes de la tumba de los Médicis, tan apasionados por el humanismo, son asociados aquí a un simple objeto de uso doméstico.
(Robert E.Wolf)
En cuatro esculturas renacentistas que se pueden contemplar juntas desde un mismo punto de la plaza de la Señoría, se produce un asesinato liberador. Judit (1460) salva su Betulia, David (1504) salva a su pueblo del ataque de los filisteos, Hércules (1533) protege a los pastores derribando a Caco, el ladrón bestial Perseo (1553) libra a los hombres del horrible poder de Medusa.
La Capilla Sixtina (1534-1541):
El nuevo espíritu domina ya sin limitación alguna; ya no es un monumento de belleza y perfección, de fuerza y juventud lo que surge, sino una imagen de la confusión y la desesperanza, un grito de liberación del caos, que de repente amenaza con devorarlo todo. El deber de entrega, de purificación de todo lo terrenal, corpóreo y sensual domina la obra. Es un espacio irreal, discontinuo, ni visto unitariamente ni construido con un patrón unitario, aquel en que se mueve la representación. La infracción consciente y ostentosa de los antiguos principios de ordenación, la deformación y desintegración de la imagen renacentista del mundo, se manifiestan a cada paso, ante todo en la renuncia al efecto de perspectiva ilusionista. Uno de los más visibles signos de ello es que las figuras superiores de la composición estén sin reducir de tamaño, es decir, representadas mucho más grandes en comparación con las de abajo. El Juicio Final de la Sixtina es la primera creación artística de la época moderna que no es "bella" y que apunta a aquellas obras de arte de la Edad Media que aún no son hermosas, sino sólo expresivas. Pero la obra de Miguel Angel es, con todo, muy diversa de ellas; es una protesta de violento éxito contra la forma hermosa, terminada y sin mácula, un manifiesto cuya falta de forma tiene en sí algo de agresivo y autodestructor. La obra de Miguel Angel niega no sólo los ideales artísticos que los Botichelli y los Perugino intentaron realizar en el mismo espacio, sino también los fines que Miguel Angel persiguió antaño en las representaciones del techo de la misma capilla, y rechaza aquellas ideas de belleza a las que debe toda la capilla toda su existencia y toda la arquitectura y artes figurativas del Renacimiento su origen. Y no se trata del experimento de un excéntrico irresponsabe, sino de una obra creada por el más prestigioso artista de la Cristiandad, que había de decorar el lugar más importante que el mundo cristiano tenía, el muro principal de la capilla doméstica del Papa. Era todo un mundo el que estaba en trance de perecer. Los frescos de la Cappella Paolina, la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro (1542-1549), representan la fase siguiente en el desarrollo. del orden armonioso del Renacimiento ya no queda aquí ni la más ligera huella. Las figuaras tienen en sí algo de falta de libertad, de soñadora abulia; parece como si se encontraran bajo una presión misteriosa e inevitable, bajo una carga de inescrutable origen.
(A.Hauser)
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